1 декабря 1962 года к 30-летию московского отделения Союза художников СССР состоялась выставка, которую посетил сам Никита Сергеевич Хрущев. В экспозиции были представлены работы художников-авангардистов. Первый председатель ЦК КПСС трижды обошел зал, а потом подверг картины жесткой критике. После этой выставки в Советском Союзе надолго забыли, что такое абстрактное искусство.

Выставку организовали в Московском Манеже. Там же выставили свои работы и художники студии «Новая реальность». Авангардизм тогда был признанным во всем мире искусством, но Хрущев, воспитанный на соцреализме, не просто не понял картин, а разразился бранной речью: «Что это за лица? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Что это такое? Вы что - мужики или п... проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?»

Никита Хрущев не стеснялся в выражениях, останавливаясь у каждой картины: «Какой это Кремль?! Наденьте очки, посмотрите! Что вы! Ущипните себя! И он действительно верит, что это Кремль. Да что вы говорите, какой это Кремль! Это издевательство. Где тут зубцы на стенах - почему их не видно?»

Но больше всего досталось организатору авангардной выставки художнику и теоретику искусства Элию Михайловичу Белютину: «Очень общо и непонятно. Вот что, Белютин, я вам говорю как Председатель Совета Министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!»

После такого резонансного посещения Хрущевым выставки в газете «Правда» появилась статья, которая практически поставила крест на авангардистском искусстве. Художники стали преследоваться, доходило до того, что сотрудники КГБ и МВД задерживали их для допросов с пристрастием.

Положение авангардистов в СССР улучшилось только через 12 лет. Да и то, без борьбы не обошлось. 15 сентября 1974 года художники, несмотря на официальный запрет властей, организовали выставку своих работ на пустыре. Среди зрителей находились их друзья, родственники и представители отечественной и заграничной прессы.

Как только картины были установлены, тут же появились рабочие с саженцами, которые нужно было обязательно посадить в воскресный день. Выставка продлилась не более получаса, как на пустырь приехали бульдозеры, поливальные машины и сотрудники милиции. На людей направили струи воды, картины ломали, художников били и увозили в участки.

События, которые окрестили «Бульдозерной выставкой», вызвали общественный резонанс. Иностранные журналисты писали, что людей в Советском Союзе сажают просто за желание выразить свои идеи на холсте. А за безобидные авангардные картины с художниками делают все, что угодно.

После этих статей советское правительство вынуждено было пойти на уступки, и спустя две недели авангардисты организовали официальную выставку своих картин в Измайлово.

Имя французского художника-авангардиста Пьера Брассо, выставившего свои работы в 1964 году, было связано с курьезом. Его картины возымели большой успех, но, как выяснилось позже,

1 декабря 1962 года - 50 лет назад состоялось открытие выставки «30 лет МОСХа». И мало кто был готов к тому, что формальное торжественное отчетно-плановое мероприятие станет историческим и поворотным для художественного процесса в стране

50 лет назад состоялось открытие выставки «30 лет МОСХа». И мало кто был готов к тому, что формальное торжественное отчетно-плановое мероприятие станет историческим и поворотным для художественного процесса в стране. О подоплеке тех событий вспоминает участник Манежной выставки Владимир Янкилевский в своем тексте «Манеж. 1 декабря 1962 года» .

Посещение Хрущёвым со своей свитой выставки в Манеже 1 декабря 1962 г. стало умело подготовленной Академией художеств СССР кульминацией «четырехголосой фуги», которую играла советская жизнь. Вот эти четыре «голоса»:

Первый: Общая атмосфера советской жизни, процесс политической десталинизации, начавшийся после ХХ съезда КПСС, давший моральный толчок либерализации общества, «оттепели», по Эренбургу, и одновременно обостривший борьбу за власть и влияние между наследниками Сталина и молодой генерацией во всех слоях советского общества, вся инфраструктура которого мало изменилась и уже не соответствовала новым тенденциям реальной жизни. Большие начальники и местные чиновники были в некотором смятении и растерянности перед новыми веяниями и не знали, как реагировать на немыслимые ранее публикации книг и статей, на выставки современного западного искусства (на Всемирном фестивале молодежи в 1957 г. в Москве, на Американскую промышленную выставку, Пикассо в Пушкинском музее). То, что одна рука запрещала, другая разрешала.

Второй: это официальная художественная жизнь, полностью контролируемая Министерством культуры СССР и Академией художеств, оплотом социалистического реализма и главным потребителем бюджета страны на изобразительное искусство. Тем не менее Академия стала объектом все усиливающейся общественной критики за прославление культа личности Сталина, за искажение и приукрашивание картины реальной жизни. Особую опасность для себя академики видели со стороны активизировавшейся молодой части Союза художников, которая откровенно стала демонстрировать в духе времени свою оппозицию Академии. Все это породило у академиков панику. Они боялись потерять свою власть и влияние и свои привилегии, разумеется, прежде всего материальные.

Третий голос - это новые тенденции в среде молодых членов Союза художников и их растущее влияние в борьбе за власть в инфраструктуре Союза художников и Академии. Это молодое поколение, под влиянием изменившегося морального климата, стало искать пути для изображения «правды жизни», что потом стали называть «суровым стилем». Это проявлялось в большей тематической свободе, но с тупиковыми проблемами в области изобразительного языка. Выращенные в питомниках консервативных академических вузов, в традициях реалистической школы конца ХIX века, полностью оторванные от реальной современной художественной жизни Запада, они эстетически и интеллектуально не могли оторваться от этой школы и делали робкие попытки приукрасить «труп», как-то эстетизировать свой убогий и мертвый язык образцами плохо усвоенного пост-сезаннизма или какого-то доморощенного псевдорусского декоративизма или дурного вкуса стилизацией древнерусского искусства. Все это выглядело очень провинциально.

Находясь внутри официальной структуры советского искусства и будучи встроенными в ее иерархию, они уже занимали посты в различных комиссиях и выставкомах с привычкой к системе государственного обеспечения (бесплатные творческие дачи, регулярные государственные закупки произведений с выставок и из мастерских, творческие командировки, публикации и монографии за государственный счет и многие другие преимущества и льготы, не снившиеся простым советским работягам, кровную связь с которыми эти художники постоянно подчеркивали). В них-то, как в своих наследниках, академики и видели угрозу своей слабеющей власти.

И наконец, четвертый «голос фуги» - это независимое и неангажированное искусство молодых художников, которые зарабатывали на жизнь кто как мог и делали искусство, которое они не могли ни официально показать, так как все экспозиционные площадки были под контролем Союза художников и Академии, ни официально продавать по тем же причинам. Они даже не могли купить краски и материалы для работы, так как их продавали только по членским билетам Союза художников. По существу, эти художники были негласно объявлены «вне закона» и были самой гонимой и бесправной частью художественной среды, вернее, просто выброшенной из нее. Характерно гневное и возмущенное негодование одного из апологетов «сурового стиля» МОСХа П. Никонова , выраженное им в выступлении на Идеологическом совещании в ЦК КПСС в конце декабря 1962 г. (после выставки в Манеже) по отношению к, как он выразился, «этим стилягам»: «Меня не столько удивил тот факт, что, например, вместе с белютинцами в одной комнате были выставлены работы Васнецова и Андронова . Меня удивило, что и мои работы там же. Не для этого мы ездили в Сибирь. Не для этого я вместе с геологами ходил в отряде, не для этого нанимался туда рабочим. Не для этого Васнецов очень серьезно и последовательно работает над вопросами формы, которые для него необходимы в его дальнейшем росте. Не для этого мы несли свои произведения, чтобы их повесить вместе с работами, которые, на мой взгляд, никакого отношения к живописи не имеют». Забегая на 40 лет вперед, замечу, что в постоянной экспозиции «Искусство ХХ века» в ГТГ теперь моя работа «Диалог» 1961 года и его «Геологи» висят в одном зале (чем, наверное, он очень недоволен).

Другая цитата из этого выступления: «Это фальшивое сенсационное искусство, оно не идет прямым путем, а ищет лазейки и пытается адресовать свои произведения не к той профессиональной публике, где они должны были иметь достойную встречу и осуждение, а адресуются к тем сторонам жизни, которые никакого отношения к серьезным вопросам живописи не имеют».

П. Никонов, будучи уже членом выставкома и «начальником» в МОСХе, прекрасно знал, что все пути к профессиональной публике через выставочные залы были для нас отрезаны, но тем не менее, не зная наших произведений, «профессиональная публика» была готова к «достойной встрече» и «осуждению».

Тенденция, несмотря на безграмотность стиля и полную кашу в голове, очевидна: мы («суровый стиль») - хорошие, настоящие советские художники, а они («белютинцы», как он назвал всех других, не делая разницы между студийцами Белютина и независимыми художниками) - нехорошие, фальшивые и антисоветские; и пожалуйста, дорогая Идеологическая комиссия, не путайте нас с ними. Бить надо «их», а не «нас». Кого бить и за что? Мне в это время было 24 года, я только что закончил Московский полиграфический институт. У меня не было мастерской, я снимал комнату в коммунальной квартире. У меня не было денег на материалы, и я воровал ночью во дворе упаковочные ящики из мебельного магазина, чтобы делать из них подрамники. Я работал днем над своими вещами, а ночью делал обложки для книг, чтобы немного заработать. Вещи, которые я сделал в это время, я показал в Манеже. Это - шестиметровый пентаптих № 1 «Атомная станция» (сейчас в Музее Людвига в Кёльне), трехметровый триптих № 2 «Два начала» (сейчас в Музее Зиммерли в США) и серию масел «Тема и импровизация».

«Их» - независимых художников было в Москве всего два-три десятка, и они были самых разных направлений в зависимости от своей культуры и взглядов на жизнь, философии и эстетических пристрастий. От продолжения традиций русского авангарда начала века, сюрреализма, дадаизма, абстрактного и социального экспрессионизма и вплоть до разработки оригинальных форм художественного языка.

Повторю, при всем различии эстетических и философских пристрастий, уровня дарования и образа жизни этих художников объединяло одно: они были выброшены из официальной художественной жизни СССР, вернее, не «впущены» туда. Естественно, что они искали пути для показа своих произведений, были готовы для дискуссий, но не на уровне политического сыска. Их имена теперь хорошо известны, и многие уже стали классиками современного российского искусства. Назову только некоторых: Оскар Рабин , Владимир Вейсберг , Владимир Яковлев , Дмитрий Краснопевцев , Эдуард Штейнберг , Илья Кабаков , Олег Целков , Михаил Шварцман , Дмитрий Плавинский , Владимир Немухин и др.

В начале 1960-х под влиянием меняющейся общественной атмосферы стали возможными отдельные полулегальные показы их произведений в квартирах, в научно-исследовательских институтах, но всегда в местах, не охваченных контролем Академии художеств и Союза художников. Часть работ через приезжающих в Москву польских и чешских искусствоведов стала попадать на выставки в Польшу, Чехословакию и дальше в Германию и Италию. Неожиданно Московский горком комсомола организовал «Клуб творческих вузов», то ли с целью дать студентам возможность демонстрировать свое творчество, то ли чтобы контролировать и управлять ими.

Во всяком случае, первая выставка этого клуба в холле гостиницы «Юность» весной 1962 года вызвала огромный интерес и резонанс. Я выставлял там триптих № 1 «Классический», 1961 (теперь он в Музее Людвига в Будапеште). У официальных властей была некоторая растерянность. В обстановке десталинизации они не знали, что именно надо запрещать, а что нет и как вообще реагировать. В это же время по приглашению химфака МГУ я и Эрнст Неизвестный сделали выставку в зоне отдыха факультета в здании МГУ на Ленинских горах. Были и другие подобные выставки с участием независимых художников.

К этой же неангажированной части советской художественной жизни можно отнести и полуофициальную деятельность студии Элия Белютина , бывшего преподавателя Московского полиграфического института, студентом которого я был на первом курсе (57/58 год). Белютин был изгнан из института профессорами, бывшими «формалистами» 1920–30-х годов во главе с Андреем Гончаровым , испугавшимися его растущего влияния. Сами бывшие в свое время гонимыми, они устроили над Белютиным в присутствии студентов позорное и циничное судилище в лучших традициях той эпохи и вынудили его подать заявление об уходе по причине профессиональной некомпетентности. Тогда Белютин организовал студию, как он сам говорил, «повышения квалификации»: «Я работал с художниками-полиграфистами, художниками-прикладниками и хотел, чтобы эти занятия помогали им в их работе. Мне было радостно, когда я видел, что появлялись новые ткани с узорами моих учеников, появлялись на улицах Москвы красивые рекламные плакаты, выполненные ими, или новые модели одежды. Мне было приятно видеть в магазинах книги с их иллюстрациями». На самом деле он, конечно же, лукавил: это была официально приемлемая версия деятельности его студии и говорилось это в целях самозащиты. Деятельность же его как преподавателя была гораздо шире. Он был выдающимся педагогом и пытался реализовать свой потенциал, обучая студийцев азбуке современного искусства, чего никто не делал и не мог делать ни в одном официальном художественном учебном заведении страны. Студия была очень популярна, ее посещали в разное время несколько сотен студийцев, но, к сожалению, большинство из них усваивали только технические приемы и штампы современного искусства, которые можно было использовать в практической работе, ничего не понимая по существу в методе Белютина, о чем он мне с горечью говорил.

Тем не менее сама атмосфера студии и аура ее преподавателя, упражнения, которые он давал, были окном в современное искусство, в отличие от убогой и мракобесной атмосферы официальной советской художественной жизни, вкусов Академии и МОСХа. Весь трагизм положения Элия Белютина, вынужденного постоянно мимикрировать, чтобы иметь возможность продолжать свое дело и не быть уничтоженным, можно понять, прочитав тот бред, который он вынужден был говорить в надежде спасти студию после выставки в Манеже: «...я твердо убежден в том, что среди советских художников нет и не может быть абстракционистов...», и т. д. в том же духе.

В обстановке неуверенности в удержании своих господствующих позиций академики искали способ дискредитировать силы, реально угрожающие их положению. И случай представился. Случай, который они рассматривали чуть ли не как последний бастион, на котором они могли дать бой своим конкурентам. Этим бастионом они решили сделать готовящуюся в Манеже юбилейную выставку, посвященную 30-летию МОСХа. На этой выставке должны были быть представлены среди других и работы «формалистов» 1930-х годов, и работы новой и опасной для них молодежи из «левого» МОСХа. Ожидалось посещение выставки руководством страны. Тут не совсем ясно - было ли это запланированное посещение или же академики смогли как-то его организовать. Во всяком случае, они решили максимально использовать это посещение и натравить на своих конкурентов далеких от проблем искусства и имеющих примитивное представление о нем руководителей партии и правительства, используя хорошо знакомые им приемы советской партийной демагогии.

Совершенно неожиданно судьба им подыграла, подкинув подарок. Речь идет о полуофициальной выставке студии Белютина, которая состоялась во второй половине ноября 1962 г. в Доме преподавателя (точно не помню название этого учреждения) на Большой Коммунистической улице. Чтобы придать этой выставке больший вес и характер художественного события, Белютин пригласил в ней участвовать четырех художников, которые не были его студийцами. Он попросил меня познакомить его с Эрнстом Неизвестным, с которым в его мастерской на Сретенке и состоялась наша встреча и договор об участии в этой выставке. Сначала он пригласил Неизвестного и меня, а затем по нашей рекомендации - Юло Соостера и Юрия Соболева .

В этом квадратном зале на Большой Коммунистической на Таганке размером примерно 12 х 12 метров и высотой метров шесть была шпалерная развеска работ студийцев во много рядов, от пола до потолка. Работы трех приглашенных выделялись: скульптуры Неизвестного стояли по всему залу, картины Соостера, каждая из которых была небольшого размера (50 х 70 см) в общей сложности занимали заметное место и сильно отличались от работ студийцев. Мой пентаптих «Атомная станция» длиной в шесть метров занимал большую часть стены и также не был похож на студийные работы. Работы четвертого приглашенного, Юрия Соболева, потерялись, так как он выставил несколько небольших рисунков на бумаге, которые не были заметны на общем фоне живописи. Выставка проходила три дня и стала сенсацией. Ее посетил весь цвет советской интеллигенции - композиторы, писатели, киношники, ученые. Я помню разговор с Михаилом Роммом, который заинтересовался моей «Атомной станцией» (я думаю, из-за тематической связи с его фильмом «Девять дней одного года») и попросился прийти в мастерскую, но так и не позвонил.

Иностранные журналисты сняли фильм, который уже на следующий день показывали в Америке. Местные начальники не знали, как реагировать, так как прямых распоряжений не было, а милиция, на всякий случай, по инерции, «давила» на журналистов - прокалывала шины в их автомобилях, делала дырки в правах якобы за какие-то нарушения. Ажиотаж вокруг выставки «самодеятельного творчества», да еще при огромном внимании иностранных журналистов, был полной неожиданностью для властей, и, пока они чухались и разбирались, она благополучно завершилась. На третий день мы развезли работы по домам. В последние дни ноября нас четверых - Неизвестного, Соостера, Соболева и меня - пригласили сделать выставку в холле гостиницы «Юность». Были отпечатаны и разосланы пригласительные билеты, работы повешены, и, когда уже стали прибывать первые гости, появились какие-то люди из горкома ВЛКСМ, под эгидой которого и была организована эта выставка, и стали что-то растерянно лепетать по поводу того, что, мол, выставка дискуссионная, не надо ее открывать для публики, давайте завтра обсудим, как сделать дискуссию, и т. д. и т. д. Мы поняли, что произошло что-то, что изменило обстановку, но не знали, что именно.

На следующий день явилась уже целая делегация, которая после долгих и бессмысленных разговоров внезапно предложила нам зал, где мы сможем повесить нашу выставку и затем провести дискуссию, пригласив на нее всех, кого мы пожелаем, а они «своих». Нам тут же дали грузовик с грузчиками, погрузили работы и привезли, к нашему изумлению... в Манеж, где мы встретили Белютина с его учениками, развешивающих свои работы в соседнем зале. Это было 30 ноября.

Это и был тот подарок, который получили от судьбы академики, точнее, как мы потом поняли, сами для себя его организовали. Именно они решили заманить участников выставки на Б. Коммунистической в Манеж, дав им три отдельных зала на втором этаже, чтобы представить их руководству страны якобы как членов Союза художников и участников выставки «30 лет МОСХа», которые коварно подрывали устои советского государственного строя. Это, конечно же, была наглая фальсификация, так как только один студиец Белютина был членом МОСХа, а из нас четверых - только Эрнст Неизвестный, который, кстати, был представлен и на юбилейной выставке.

Мы сами развешивали работы весь день и всю ночь. Рабочие сразу напились, и мы их прогнали. Я еще успел разрисовать гуашью подиумы под скульптуры Неизвестного. Никто не понимал, что происходит и почему такая спешка. Ночью приезжали члены Политбюро, министр культуры Фурцева, молча и озабоченно обходили наши залы, с нами, конечно, не здоровались и не говорили. Когда ночью нам раздали анкеты, чтобы их заполнить, и велели прийти к 9 утра с паспортами, мы узнали, что придет партийно-правительственная делегация.

В 5 утра мы разъехались по домам. Эрнст попросил меня одолжить ему галстук (у меня был один), так как хотел быть в костюме. Мы договорились встретиться у метро «Университет» в 8 утра. Я проспал, он разбудил меня телефонным звонком. Он поднялся ко мне за галстуком, был гладко выбрит, напудрен, глаза возбуждены: «Я не спал всю ночь, сидел в горячей ванне, проигрывал ситуацию», - сказал он мне. Мы поехали в Манеж.

План академиков был такой: сначала провести Хрущёва и всю компанию по первому этажу и, пользуясь его некомпетентностью и известными вкусовыми предпочтениями, спровоцировать его негативную реакцию на уже мертвых «формалистов» 1930-х годов в исторической части выставки, затем плавно перевести эту реакцию на своих молодых оппонентов из «левого» МОСХа, сосредоточив на них недовольство Хрущёва, и потом привести его на второй этаж, чтобы закрепить разгром «оппозиции», представив выставленных там художников как крайне реакционную и опасную для государства перспективу либерализации в области идеологии.

Итак, драма развивалась точно по сценарию, подготовленному академиками. Проход по первому этажу сопровождался восхищением достижениями академиков, иронической реакцией, сопровождаемой коллективным верноподданическим смехом над «остроумными» шутками Хрущёва и его высказываниями по поводу Фалька и других мертвых, очень негативной реакцией на «суровый стиль» молодого левого МОСХа и подготовленным взрывом негодования в отношении «предателей Родины», как их представили академики, выставленными на втором этаже.

Когда вся процессия во главе с Хрущёвым стала подниматься по лестнице на второй этаж, мы, стоявшие на верхней площадке и ничего не понимающие в том, что происходит, наивно предполагая, что посещение Хрущёвым откроет новую страницу в культурной жизни и нас «признают», по идее Белютина («Надо их поприветствовать, все-таки премьер-министр»), стали вежливо аплодировать, на что Хрущёв грубо нас оборвал: «Хватит хлопать, идите, показывайте вашу мазню!», прошел в первый зал, где были представлены ученики студии Белютина.

Войдя в зал, Хрущёв сразу стал орать и искать «зачинщиков» выставки на Б. Коммунистической. Было два эпицентра разговора: с Белютиным и с Неизвестным. Кроме того, были ругань и угрозы, обращенные ко всем, и, на периферии события, несколько точечных вопросов к ученикам студии, на чьи работы, стоя посередине зала, случайно указывал палец Хрущёва. Странно, что эту драму так легкомысленно, в стиле мыльной оперы, сосредоточившись на бесконечных повторах слова «педерасы», описывают несколько периферийных участников, случайно попавших в «фокус» внимания Хрущёва, вернее, его пальца.

Запомнившиеся мне эпизоды были следующие:

Хрущёв после гневной тирады, обращенной ко всем художникам, грозно спрашивает у Белютина: «Кто вам разрешил устроить выставку на Большой Коммунистической и пригласить иностранных журналистов?» Белютин, оправдываясь: «Это были корреспонденты коммунистических и прогрессивных органов печати». Хрущёв восклицает: «Все иностранцы наши враги!» Кто-то из белютинцев спрашивает, почему Хрущёв так негативно относится к их работе, тогда как сам открыл процесс десталинизации в стране. На что Хрущёв очень твердо: «Что касается искусства, я - сталинист».

Что-то пытается доказать Неизвестный. Ему хочет заткнуть рот министр госбезопасности Шелепин: «А где вы бронзу берете?» Неизвестный: «На помойках нахожу водопроводные краны». Шелепин: «Ну, это мы проверим». Неизвестный: «А что вы меня пугаете, я могу прийти домой и застрелиться». Шелепин: «А вы нас не пугайте». Неизвестный: «А вы меня не пугайте». Хрущев ко всем: «Обманываете народ, предатели Родины! Всех на лесозаготовки!» Затем, передумав: «Пишите заявления в правительство - всем иностранные паспорта, довезем до границы, и - на все четыре стороны!»

Он стоит в центре зала, вокруг члены Политбюро, министры, академики. Белое лицо внимательно слушающей грязную ругань Фурцевой, зеленое злобное лицо обсыпанного перхотью Суслова, довольные лица академиков.

Хрущёв наугад показывает пальцем на одну, другую работу: «Кто автор?» Спрашивает фамилию, говорит пару слов, но это уже относится скорее к биографии случайно выбранных, чем к драматизму самого события. Повторяю, главными атакуемыми были руководитель студии Э. Белютин и Э. Неизвестный.

Затем все, вслед за Хрущёвым, плавно перетекли во второй зал, где были экспонированы работы Юло Соостера (одна стена), Юрия Соболева (несколько рисунков) и мои три стены - пентаптих «Атомная станция» 1962 года, триптих № 2 «Два начала» 1962 года и двенадцать масел из цикла «Тема и импровизация», тоже 1962 года. Сначала Хрущёв увидел работы Соостера:

Вышел Юло.

Как фамилия? Что это вы такое рисуете?

Юло стал, от волнения с очень сильным эстонским акцентом, что-то объяснять. Хрущёв напрягся: что это за иностранец? Ему на ухо: «Эстонец, сидел в лагере, освобожден в пятьдесят шестом году». Хрущёв отстал от Соостера, повернулся к моим работам. Ткнул пальцем в триптих № 2:

Я подошел.

Как фамилия?

Янкилевский.

Явно не понравилась.

Это что такое?

Триптих № 2 «Два начала».

Нет, это мазня.

Нет, это триптих № 2 «Два начала».

Нет, это мазня, - но уже не так уверенно, так как увидел две цитаты из Пьеро делла Франческа - портрет сеньора де Монтефельтро и его жены, коллажированные в триптих. Хрущёв не понял, это я нарисовал или нет. В общем, он немного растерялся и, не получив поддержки от академиков, перешел в другой зал.

Я был настолько потрясен всем абсурдом и необъяснимой для меня несправедливостью происходящего, что по наивности готов был вступить с Хрущёвым в дискуссию об искусстве, но я знал, что в соседнем зале Эрнст очень серьезно готовится к разговору с Хрущёвым, и из композиционных соображений решил не начинать дискуссию, оставив ее режиссеру Неизвестному. (Когда потом я сказал об этом Эрнсту, он был очень удивлен: «Ты об этом подумал?») Я не мог понять, в чем моя вина перед государством. Хрущёв разговаривал с нами как с пойманными с поличным вражескими диверсантами. Мне было 24 года (я был самый молодой из выставленных в Манеже) и, живя в бедности, сделал эти вещи, которыми, откровенно говоря, я был очень доволен и которые сейчас, по прошествии сорока лет, считаю одними из лучших из того, что я сделал, и почему это вызывает такую озлобленную немотивированную реакцию?

Итак, все двинулись в третий зал, где были выставлены скульптуры Неизвестного. Лебедев, советник Хрущёва, через которого Твардовский лоббировал (пробивал?) разрешение печатать «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, задержался около «Атомной станции» и стал нас с Юло успокаивать, что, мол, работы талантливые и все обойдется. В зале Неизвестного академики стали через голову Хрущёва нападать на него, почувствовав, что наступил решающий момент. Эрнст их оборвал, сказав довольно резко: «А вы помолчите, я с вами потом поговорю. Вот Никита Сергеевич меня слушает и не ругается». Хрущёв улыбнулся и сказал: «Ну, я не всегда ругаюсь». Потом Хрущёв приводил много примеров хорошего, как он понимал, искусства, вспоминая и Солженицына, и Шолохова, и песню «Рушничок», и нарисованные кем-то деревья, где листики были как живые. Характер диалога с Неизвестным менялся: сначала больше говорил Хрущёв, затем Эрнст овладел положением и сам стал вести Хрущёва по залу, давая, например, такие объяснения: «Это крылья, символизирующие полет». Он показал несколько официальных проектов и памятник Гагарину, и Хрущёв стал с интересом слушать. Академики очень нервничали, они явно упустили инициативу. Закончив экскурсию, Хрущёв попрощался с Эрнстом за руку и сказал вполне доброжелательно: «В вас сидит ангел и черт. Ангел нам нравится, а черта мы из вас вытравим». На этом закончилась эта встреча.

Мы не знали, чего ждать. На всякий случай я собрал записные книжки и отвез моему другу Вите Пивоварову . Затем поехал к родителям их предупредить о возможных репрессиях. Когда я рассказал, что «довезем до границы и - на все четыре стороны», мама неожиданно воскликнула: «Неужели выпустят?!»

Через несколько дней я узнал, что белютинцы написали письмо в ЦК, где объясняли, что они хотели воспеть «красоту русской женщины». Это с негодованием цитировалось в газете «Правда». Как дальше развивались события, довольно хорошо известно. Встреча с деятелями искусства на правительственной даче, куда я, уже все поняв, отказался дать свои работы, затем заседание Идеологической комиссии ЦК с молодыми деятелями культуры, где я был и с удивлением и любопытством наблюдал фарс «доброжелательной» критики чуждых тенденций в советском искусстве и верноподданические и оправдательные выступления многих деятелей культуры. Вот цитата из выступления Б. Жутовского - одного из студийцев Белютина, на которого указал палец Хрущёва: «Я считаю, что мои работы, выставленные на выставке в Манеже, формалистичны и заслуживают той справедливой партийной критики, которую они получили». И далее: «Я благодарен партии и правительству за то, что, несмотря на все наши серьезные ошибки, нам дана возможность в здоровой творческой обстановке обсудить важнейшие вопросы развития нашего искусства и помочь нам найти правильную дорогу в нем». Затем триумф сталинских академиков и их победа над «левым» МОСХом. Нас же, «независимых», впервые признали как существующих, обрушив на нас шквал газетно-журнальной брани. Получать заказы в издательствах стало трудно, пришлось работать под псевдонимом. Но победа эта была декоративной, она уже не соответствовала динамике либерализации общества.

Через два-три года стали появляться и интересные книги, и переводы, продолжались выставки в научно-исследовательских институтах, концерты современной музыки. Это уже невозможно было остановить, несмотря ни на какие запреты.

Владимир Янкилевский,
Париж, февраль 2003 г.

1 Манеж. Еженедельный журнал, 2003, № 45. Memoirs of the Manezh Exhibition, 1962. In: Zimmerli Journal, Fall 2003, No.1. Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey. P. 67-78.

Внимание! Все материалы сайта и базы данных аукционных результатов сайт, включая иллюстрированные справочные сведение о проданных на аукционах произведениях, предназначены для использования исключительно в соответствии со ст. 1274 ГК РФ. Использование в коммерческих целях или с нарушением правил, установленных ГК РФ, не допускается. сайт не отвечает за содержание материалов, представленных третьими лицами. В случае нарушения прав третьих лиц, администрация сайта оставляет за собой право удалить их с сайта и из базы данных на основании обращения уполномоченного органа.

Число дня рождения 4 символизирует уравновешенную, трудолюбивую натуру, осторожную, избегающую рискованных предприятий. Человек способный, со своими идеями, планами, вы стараетесь разобраться во всем самостоятельно, без посторонней помощи.

Ваш девиз - надежность, стойкость, честность. Вас нельзя обманывать, но и вы сами должны избегать самообмана.

4 - число времен года, число стихий, число сторон света. Люди числа 4 часто смотрят на вещи со своей особой точки зрения, что позволяет им находить скрытые от остальных детали. Одновременно, это часто становится причиной их несогласия с большинством и стычек с окружающими. Они редко стремятся к материальному успеху, будучи не слишком дружелюбными, они часто бывают одиноки. Наилучшие отношения устанавливаются у них с людьми чисел 1, 2, 7 и 8.

Счастливый день недели для числа 4 - среда

Знак европейского зодиака Стрелец

Даты: 2013-11-23 -2013-12-21

Четыре Стихии и их Знаки распределяются следующим образом: Огонь (Овен, Лев и Стрелец), Земля (Телец, Дева и Козерог), Воздух (Близнецы, Весы и Водолей) и Вода (Рак, Скорпион и Рыбы). Поскольку стихии помогают описать основные черты характера человека, то включив их в наш гороскоп, они помогают составить более полное представление о той или иной личности.

Особенности этой стихии - тепло и сухость, которым сопутствует метафизическая энергия, жизнь и ее сила. В Зодиаке существуют 3 знака, обладающие этими качествами, т.н. огненный тригон (треугольник): Овен, Лев, Стрелец. Тригон Огня считается творческим тригоном. Принцип: действие, активность, энергия.
Огонь - главная управляющая сила инстинкта, духа, мысли и ума, заставляющая идти вперед, верить, надеяться, отстаивать свои убеждения. Главная движущая сила Огня - честолюбие. Огонь дает рвение, нетерпение, беспечность, самоуверенность, вспыльчивость, порывистость, бесцеремонность, отвагу, мужество, воинственность. В теле человека поддерживает жизнь, отвечает за температурный режим и стимулирует обмен веществ.
Люди, в чьих гороскопах выделен тригон стихии Огня, имеют холерический темперамент. Эти люди никогда не останутся незамеченными, они добьются признания окружающих, особенно в той среде, которая им близка по духу и связана с ними идеологически. У этих людей творческий дух и непоколебимая воля, неиссякаемая "марсианская энергия" и незаурядная пробивная сила. Элемент Огня дает организаторский талант, жажду деятельности и предприимчивость.
Особенность людей этого тригона - умение воодушевляться и быть преданными идее, делу, партнеру вплоть до самопожертвования. Они смелы, мужественны и отважны. Взлет их души и присущая им деловая активность помогают им достичь вершин как в духовной, так и в материальной сферах. От своей деятельности они получают истинное удовольствие, гордятся результатами своего труда и ждут всеобщего признания.
Люди Огня - врожденные вожди, любящие и умеющие руководить и приказывать. Они как бы заряжены космическим электрическим напряжением определенной полярности, которую передают другим в виде притяжения или отталкивания, что держит окружающих их людей в постоянном напряжении и возбуждении. Личную свободу, независимость и самостоятельность, что является для них всего дороже, стараются завоевать уже в раннем возрасте. Но один парадокс: подчиняться они не любят и не желают, но умение приспосабливаться к различным обстоятельствам развито у них великолепно.
У них сильно выражены такие черты характера, как упорство, настойчивость, самоутверждение, своенравие, неуступчивость. Тот, кто связан с человеком тригона Огня партнерскими отношениями, хорошо знает, что эти люди всегда гнут свою линию. Они могут быть главными дирижерами, исполнителями главных ролей, но статистами - никогда. Их просто невозможно подчинить чужой воле, командовать парадом и руководить будут только они, хотя нередко из-за кулис. Они признают только мудрую и справедливую автократию и больше всего ненавидят деспотизм и тиранию в любых их формах.
Люди тригона Огня вначале быстро «загораются», воодушевляются новыми идеями и людьми, особо не раздумывая, сразу включаются в дело, вовлекая в него всё свое окружение для достижения поставленной ими цели, которая приходит к ним извне, или зарождается в них самих. Но также быстро охладевают к уже начатому, старому делу, если вдохновляются новой, более значимой для них идеей, или если дело принимает затяжной характер и требует постоянных усилий. Это люди рывка, порыва, ожидание для них смерти подобно. Огонь - это та творческая сила, которая может поднять их до «седьмого неба» или «бросить в бездну».
Люди, принадлежащие стихии Огня, должны сдерживать свои негативные черты характера, особенно - горячность и порывистость, воинственность и агрессивность. Они должны избегать конфликтных ситуаций и конфронтации с окружающим миром, чтобы не принести вреда не своей идее, за которую они борются, не своему делу, об осуществлении которого они мечтают.
Дети этого тригона трудновоспитуемы, часто вообще не поддаются воспитанию и, чтобы иметь хотя бы малейший результат в работе с ними, приходится применять специфические методы воспитания. Насилие и принуждение категорически исключаются, так как это вызывает в них упрямство, строптивость и сопротивление. К ним можно подходить только с любовью и лаской, с сердечной теплотой и мягкостью, очень важно быть с ними справедливыми, никогда их не обманывать, не умалять их чувства собственного достоинства.

Близнецы, Дева, Стрелец и Рыбы. Мутабельный крест - это крест разума, связи, приспособления, распределения. Главное качество - трансформация идеи. Он всегда находится здесь и сейчас, то есть в настоящем. Он дает подвижность, гибкость, приспособляемость, покладистость, двойственность. Люди, в гороскопах которых Солнце, Луна или большинство личностных планет находятся в мутабелъных знаках, обладают дипломатическими способностями. У них гибкий ум, тонкая интуиция. Они, как правило, очень осторожны, предусмотрительны, бдительны и постоянно находятся в состоянии ожидания, что помогает им приспосабливаться к любым ситуациям. Главное для них - это владеть информацией. Когда они чувствуют себя не очень компетентными или информированными в каком-либо вопросе, прекрасно умеют уклоняться и увертываться от всех и всего, хотя считаются самыми осведомленными из всего Зодиака. Они общительны, обходительны, словоохотливы, являются интересными собеседниками. Они легко и умело сдают позиции, сознаются в своих ошибках и промахах, соглашаются со своими оппонентами, собеседниками. Люди мутабельного креста стремятся к внутренней гармонии, согласию, посредничеству и сотрудничеству, но подвержены сильному внутреннему беспокойству и влиянию извне. Самая большая их страсть - это любопытство, которое заставляет их быть в постоянном движении. Их взгляды и мировоззрение довольно неустойчивы и зависят от окружения. Нередко у них отсутствует собственная точка зрения. Этим отчасти и объясняются причины их неуравновешенности и непостоянства, перемен в их жизни. Истинные цели и планы этих людей трудно предугадать, но зато они почти безошибочно угадывают планы других. Они используют любую возможность, которая может принести им пользу или прибыль, умело ухитряются обойти удары судьбы. Люди мутабельного креста - прирожденные реалисты. Для достижения своей цели они используют многочисленных друзей, приятелей, соседей, родню, сослуживцев, даже малознакомых людей. Жизненные кризисы легко переживаются и быстро забываются. Если нет прямого пути к жизненной цели, то они пойдут окружным путем, обдумывая каждый шаг, обходя все видимые острые углы, минуя все подводные камни. В чем им помогают их природная хитрость и лукавство, лесть и обман, способность к мошенничеству. Мутабельные знаки выручат из любой нештатной, необычной ситуации, такая ситуация не заставит их нервничать, они лишь почувствуют свою стихию, в которой могут наконец действовать. В то же время их психика и нервная система весьма неустойчивы. Серьезные препятствия могут быстро вывести их из строя, выбивают из колеи и отодвигают достижение цели. В этом случае они не сопротивляются, а плывут по течению.

Стрелец - это Огонь в третьей зоне, Огонь трансформирующийся, мутабельный, испытывающий метаморфозу, в котором появляются элементы Земли. На внешнем плане у Стрельца очень много Огня, а на внутреннем плане у них начинает звучать стихия Земли. Главной формирующей планетой Стрельцов является Юпитер. Символ Стрельца - это Кентавр с луком и стрелой, стрела которого устремлена вверх к новому, высшему, духовному.
Это очень интересный знак, сложный и, в некоторой степени, противоречивый, даже по обозначению: Кентавр - это человек-лошадь. В лучшем случае, это человек-лошадь, в худшем - это "конечеловек", то есть вы начинаетесь с копыт, ноги и каким-то образом имеете “нечто” наверху. Здесь происходит слияние двух ипостасей, двух половин: животной, человеческой и высшей, духовной ипостаси. Земля в этом знаке формирует консерватизм, желание защищать старое и порой нежелание создавать новое.

Вы очень импульсивны и, как правило, великодушны. Даже при разной степени открытости и закрытости вы можете иметь очень открытую душу. Вы можете быть излишне откровенным и общительным, отличаетесь независимостью, азартностью и всегда стремитесь к свободе. Таково здесь проявление стихии Огня и его влияние на духовную структуру. На внутреннем же уровне у вас проявляется стихия Земли, поэтому в своих действиях вы часто консервативны, стремитесь к тому, что уже накоплено и прочно установилось. Если вы входите в новую область деятельности или науки, то только тогда, когда там уже имеется некоторая стабильность, появилась новая платформа. Очертя голову, в совершенно новых обстоятельствах, вы никогда никуда не пойдете, поэтому в экстремальных ситуациях вы защищаете все старое, все традиционное и прочное - на что можно опереться. Вы способны даже во имя старого разрушать новое, зарождающееся, даже то, что появляется в вашем внутреннем мире.
Надо отметить, что вы обычно планируете свое место под Солнцем, заранее зная, куда вы пойдете, что будете делать, планируете свое поле деятельности в жизни, а сочетание Земли и Огня дает вам просто несгибаемость. Вообще обычно вы очень любите поучать, особенно на низшем, лишенном интеллигентности, уровне. В случае более высокого развития это качество скрыто и используется более конструктивно. Поэтому среди Стрельцов находим много учителей и преподавателей. Вы можете легко располагать к себе окружающих.

Вы, скорее всего, обаятельный человек, причем это, как правило, не связано со внешностью. Вы можете быть некрасивым, но от вас исходит обаяние. Улыбка, вспыхивающая на вашем лице, преображает вас и зажигает все окружение. Но, с другой стороны, вы очень щепетильны относительно своих интересов. Когда дело доходит до ваших личных интересов, то лучше с вами дела не иметь, потому что в низшем и среднем случае вы будите в себе низшее животное начало и можете проявить худшие лошадиные качества: ударить головой, крупом, лягнуть. Так что в критических ситуациях с вами лучше не связываться.
Когда вы работаете начальником, то отношения с вами довольно трудны, однако в высоком случае с вами всегда можно найти общий человеческий язык. Если говорить о ваших худших проявлениях, то это может быть любовь к наградам и почестям. Вы любите “стрелять” награды. В нашей истории был такой Стрелец - Л.И.Брежнев, и все мы знаем и видели то, какими бывают Стрельцы, достигшие высот власти, не имея для этого внутренних духовных оснований. У Стрельцов бывают проблемы с речью, со словом, поэтому известный нам Стрелец Брежнев говорил плохо. В высшем случае вы - высокодуховный человек, можете быть священником, который придерживается божественной, космической иерархии, данной от Бога. На еще более высоком уровне вы можете быть даже космическим, высоким духовным Учителем, проводником космического высокого духовного Закона, человеком, имеющим моральное и духовное право учить. Вы способны быть миссионером, бескорыстно распространяющим духовное знание. Без Стрельцов наш мир стал бы духовно бедным и ущербным. На среднем уровне Стрелец - это начальник, зачастую консервативный, который с легкостью отдает приказания и очень любит создавать идеологические структуры. На низком уровне это бюрократ, и для него характерны, с одной стороны, чинопочитание и низкопоклонство, а с другой - это может быть выскочка и авантюрист, добивающийся своего поста самыми неблаговидными средствами.Ваша основная духовная проблема - отработать в себе низшее начало, подчинить “лошадь” “человеку”, поскольку в кентавре “лошадь” порой проявляется в самом ужасном и неблагопристойном виде. Ваша кармическая задача состоит в том, чтобы нести людям высокую идеологию. Вы запускаете свою стрелу в духовные высоты, и таким образом получаете доступ к духовным знаниям и системам, которые вы должны кармически проводить в нашем физическом проявлении.

Один из лидеров советского неофициального искусства художник Элий Белютин, чьи произведения были раскритикованы Никитой Хрущевым на выставке 1962 года в "Манеже", скончался на 87-м году жизни в Москве.

1 декабря 1962 года в московском Манеже должна была открыться выставка, посвященная 30-летию Московского отделения Союза художников СССР (МОСХ) . Часть работ выставки была представлена экспозицией "Новая реальность" - движением художников, организованным в конце 1940-х годов живописцем Элием Белютиным, продолжающим традиции русского авангарда начала XX века. Белютин учился у Аристарха Лентулова, Павла Кузнецова и Льва Бруни.

В основе искусства "Новой реальности" лежала "теория контактности" - стремление человека через искусство восстановить чувство внутреннего равновесия, нарушенного воздействием окружающего мира с помощью умения обобщать натурные формы, сохраняя их в абстракции. В начале 1960-х годов студия объединяла около 600 "белютинцев".

В ноябре 1962 года была организована первая выставка студии на Большой Коммунистической улице. В выставке участвовали 63 художника "Новой реальности" вместе с Эрнстом Неизвестным. На ее открытие удалось специально приехать из Варшавы руководителю Союза польских художников профессору Раймонду Земскому и группе критиков. Минкульт дал разрешение на присутствие иностранных корреспондентов, а на следующий день - на проведение пресс-конференции. Телесюжет о вернисаже прошел по Евровидению. По окончании пресс-конференции художникам без объяснений было предложено разобрать их работы по домам.

30 ноября к профессору Элию Белютину обратился заведующий Отделом культуры ЦК Дмитрий Поликарпов и от лица только что созданной Идеологической комиссии попросил восстановить Таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа.

Сделанная за ночь экспозиция получила одобрение Фурцевой вместе с самыми любезными напутственными словами, работы были взяты на квартирах авторов сотрудниками Манежа и доставлены транспортом Минкульта.

Утром 1 декабря на пороге Манежа появился Хрущев . Поначалу Хрущев начал довольно спокойно рассматривать экспозицию. За долгие годы пребывания у власти он привык посещать выставки, привык к тому, как по единожды отработанной схеме располагались работы. На этот раз экспозиция была иной. Речь шла об истории московской живописи, и среди старых картин были те самые, которые Хрущев сам запрещал еще в 1930-х годах. Он мог бы и не обратить на них никакого внимания, если бы секретарь Союза советских художников Владимир Серов, известный сериями картин о Ленине, не стал говорить о полотнах Роберта Фалька, Владимира Татлина, Александра Древина, называя их мазней, за которую музеи платят огромные деньги трудящихся. При этом Серов оперировал астрономическими ценами по старому курсу (недавно прошла денежная реформа).

Хрущев начал терять контроль над собой. Присутствующий на выставке член Политбюро ЦК КПСС по идеологическим вопросам Михаил Суслов тут же начал развивать тему мазни, "уродов, которых нарочно рисуют художники", того, что нужно и что не нужно советскому народу.

Хрущев три раза обошел большой зал, где были представлены работы 60 художников группы "Новая реальность". Он то стремительно двигался от одной картины к другой, то возвращался назад. Он задержался на портрете девушки Алексея Россаля: "Что это? Почему нет одного глаза? Это же морфинистка какая-то!"

Далее Хрущев стремительно направился к большой композиции Люциана Грибкова "1917 год". "Что это за безобразие, что за уроды? Где автор?". "Как вы могли так представить революцию? Что это за вещь? Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше рисует". Он ругался почти у всех картин , тыкая пальцем и произнося уже привычный, бесконечно повторявшийся набор ругательств.

На следующий день, 2 декабря 1962 года, сразу по выходе газеты "Правда" с обличительным правительственным коммюнике, толпы москвичей бросились в Манеж, чтобы увидеть повод "высочайшей ярости", но не нашли и следа экспозиции, располагавшейся на втором этаже. Из экспозиции первого этажа были убраны обруганные Хрущевым картины Фалька, Древина, Татлина и других.

Сам Хрущев не был доволен своими действиями. Рукопожатие примирения состоялось в Кремле 31 декабря 1963 года, куда Элий Белютин был приглашен на встречу Нового года. Состоялся короткий разговор художника с Хрущевым, который пожелал ему и "его товарищам" успешной работы на будущее и "более понятной" живописи.

В 1964 году "Новая реальность" стала работать в Абрамцеве, через которое прошло около 600 художников, в том числе из исконных художественных центров России: Палеха, Холуя, Гусь-Хрустального, Дулева, Дмитрова, Сергиева Посада, Егорьевска.

Рубрика в газете: К ИСТОКАМ ШЕСТИДЕСЯТНИЧЕСТВА, № 2018 / 43, 23.11.2018, автор: Евгений МИЛЮТИН

1 декабря 1962 г. на выставке художников-авангардистов из студии Элия Белютина в московском Манеже произошел грандиозный скандал. Картины не понравились главе государства Никите Хрущеву.

«Я вам говорю как Председатель Совета Министров: всё это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Всё запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!»

Послевоенное поколение, черпавшее знания об истории СССР из учебников, над которыми изрядно поработали цензоры и ретушеры, должно было воспринимать опыты Белютина как нечто странное и, возможное, чуждое. Студия «Новая реальность» проповедовала идеи супрематистов и конструктивистов, в 1960-х гг. уже позабытые.

Но Н. Хрущев и сопровождавший его руководитель агитпропа М. Суслов не могли не знать, что «авангард» Белютина на самом деле был прорывом… назад в советское прошлое, когда вожди мировой революции стремились дать рабочим особую «пролетарскую культуру».

Она Ленина видела!

А Хрущев, как бывший троцкист, видал и не такое.

Взгляды Э. Белютина, который с 1954 г. вел курсы в московском Горкоме графиков, разумеется, никогда не были секретом для начальства агитпропа. Незадолго до скандала о его студии был снят американский фильм. Власти поощряли международные контакты «Новой реальности», поскольку интерес к нашему искусству рассматривался как способ смягчить остроту «холодной войны».

Тогда что же пошло не так?

Был ли гнев Хрущева спонтанной реакцией неуча и дуралея, каким его часто изображают, или мы просто не понимаем рациональных мотивов его поступка?

Свою версию случившегося я предложу в конце статьи, а сейчас давайте вспомним, кто же такие «шестидесятники». С какой планеты они прилетели?

В народе идеи пролеткульта всегда воспринимались как чуждые.

Однако в СССР существовала социальная среда, пропитанная ностальгией именно по такому творческому истоку.

Один из самых знаменитых шестидесятников, Булат Шалвович Окуджава родился в 1924 г. в семье большевиков, приехавших из Тифлиса в Москву для учебы в Коммунистической академии.

Его дядя Владимир Окуджава некогда принадлежал к анархистам, а затем сопровождал Ленина в пломбированном вагоне.

В 1937 году отец Булата Окуджавы, дослужившийся до секретаря Тифлисского горкома, был казнен по обвинению в троцкистском заговоре. Мать до 1947 г. находилась в лагере. Репрессиям подвергались и другие родственники.

Творческий старт Булата Окуджавы пришелся на 1956 г., и, как и в случае с выставкой в Манеже, мы не увидим в 32-летнем поэте, фронтовике с искалеченным детством, в прямом смысле слова «юнца».

В литературу шагнул зрелый оригинальный лирик, в одночасье ставший иконой стиля советской интеллигенции. Во всяком случае, Окуджава подарил этому стилю «Окуджаву под гитару».

Но если вдруг, когда-нибудь, мне уберечься не удастся,

Какое б новое сраженье не покачнуло б шар земной,

Я все равно паду на той, на той единственной Гражданской,

И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной.

«Сентиментальный марш» был написан в 1957 г. когда движение «шестидесятников» еще не успело родиться. «Комиссары в пыльных шлемах» – это, конечно, они, шестидесятники.

Но это не означает, что Окуджава сам был таким комиссаром. Его поэзия всегда о чем-то более глубоком, чем личное настоящее, чем пресловутые «требования текущего момента».

Своей идеологией дети XX съезда обязаны другому автору. Василий Аксёнов дал советской интеллигенции противоречивые идеи, в которых интеллигенция захлебнулась прежде, чем успела их осмыслить.

Детские годы Аксёнова сложились так же трагично, как и детство Окуджавы. Его отец был председателем Казанского горсовета и членом бюро Татарского обкома КПСС. Мать работала преподавателем в Казанском педагогическом институте, затем заведовала отделом культуры газеты «Красная Татария».

В 1937 году, когда Василию Аксёнову не было ещё и пяти лет, оба родителя были арестованы и осуждены на 10 лет тюрьмы и лагерей. «Ожог», как отозвался Василий Аксёнов о своем детстве, получился не менее болезненным, чем у Окуджавы.

В 1961 году в журнале «Юность» был опубликован роман В. Аксёнова «Звёздный билет», вызвавший бурную полемику и ставший книгой поколения. Как вспоминал сам автор, находившийся в тот момент в Таллине, в середине лета местный пляж был покрыт «жёлто-оранжевыми корками журнала „Юность“ - вышел июльский номер с романом». Кинорежиссёр Вадим Абдрашитов писал, что его молодые современники знали содержание «Звёздного билета» почти наизусть и «просто находились в пространстве и атмосфере его прозы, среди его героев».

Именно «Звёздный билет» создал шестидесятников как явление культуры. Подобно тому, как русские нигилисты второй половины
XIX века чистили себя под героев романа «Что делать?» Николая Чернышевского, советская литература и киноискусство 1960-х гг. стали копировать идейную основу «Звёздного билета».

Фабула романа очень проста: есть правильная жизнь, связанная с карьерой, и эта правильная жизнь осуждается как проявление мещанства. Есть неправильная жизнь, выражающая себя в уходе из тисков мещанства, и это правильно.

«Мещанство подразумевало спокойное следование большинству, для ведения средней умеренной жизни, оно пытается осесть посредине между крайностями, в умеренной и здоровой зоне, без яростных бурь и гроз». – Г. Гессе.

В центре повествования – история братьев Денисовых. Жизнь старшего Виктора устроена правильно: он врач, работающий в одном из престижных научных учреждений, связанных с космосом. Ночами он пишет кандидатскую диссертацию, а видимый в оконном проёме прямоугольник звёздного неба напоминает ему железнодорожный билет с пробитыми компостером дырками. Его младший брат Димка совсем иной: бездельник, не признающий авторитетов, бунтарь и стиляга.

Стремясь избавиться от опеки, Дмитрий уезжает в Таллин. В поисках заработка он пробует себя то в роли грузчика, то в роли газетчика или рыбака, или игрока в покер.

Тем временем старший брат Виктор сталкивается с моральной проблемой: опыты, которые он планирует поставить, способны продемонстрировать ошибочность его диссертации. В итоге может быть разрушена не только его карьера, но и репутация коллектива, где он работает. Объявят выговоры, лишат премий, исключат из партии – страшное дело.

Братья встречаются во время отпуска Виктора, он обнаруживает Дмитрия повзрослевшим, гордящимся своей независимостью. Общение длится недолго: Виктор срочно вызывают на работу. А спустя некоторое время из Москвы приходит известие о том, что он погиб в авиакатастрофе. После похорон Дима пытается понять, что же не так было с братом. Он глядит в окно его глазами и видит в ночном небе «звёздный билет».

Спокойное обустройство жизни нам не подходит. Нечего заниматься карьерой, корпеть над книжками. Ай-да все в Таллин! Любить, пить, деньги заколачивать, – поучает Аксёнов читателей.

Показ противостояния «неправильных» с виду героев, выбравших правильный уход в свободу, и «правильных» советских людей, пропитанных ядом мещанства, создало имя культовому кинорежиссеру «оттепели» Кире Муратовой. Ее фильм «Короткие встречи» появился в 1967 г.

Героиня Муратовой Надя работает в чайной. Она знакомится с Максимом (в исполнении В. Высоцкого). У него романтическая профессия, гитара, лёгкое отношение к деньгам, умение подать себя. Девушка влюбляется, а он уезжает.

Эта сюжетная линия пересекается с другой, в которой живёт Валентина Ивановна, жена Максима, видящая его урывками между экспедициями.

Надя появляется в их доме под видом домработницы, чтобы встретить Максима. Валентина Ивановна – работница райкома, погружена в бумажную рутину. (Тратит свое время зря. Нет бы ей на гитаре побренчать!) Валентина издёргана непредсказуемостью Максима, они ссорятся, но не готовы разорвать отношения. Осознав это, Надя однажды накрывает стол, ставит праздничную посуду – и уезжает, покидая этот дом навсегда, чтобы не мешать их семейному «счастью».

Сочувствие зрителя должно быть отдано благородству Нади. Зритель жалеет её и Максима, который вынужден сосуществовать с райкомовской мымрой, пропитанной мещанством.

Чтобы понять, что плохого есть в семейных очагах, нужно вернуться из 1967 г. на сорок лет назад в горящий Гамбург и прочитать строки знаменитой писательницы и агента Коминтерна Ларисы Рейснер, которыми она объяснила поражение коммунистического восстания в Германии:

«Это трусливо-недовольное большинство два-три дня отсиживалось дома у камина, коротая время за чашкой кофе и чтением «Форвертс» [газета социал-демократов], ожидая момента, когда стрельба стихнет, мёртвых и раненых унесут, баррикады разберут, а победитель – кто бы это ни был, большевик или Людендорф, или Сект – посадит проигравших в тюрьму, а победителей в кресла власти».

«Немецкий рабочий культурнее русского, его жизнь после первых лет молодых скитаний гораздо крепче связана семьёй, оседлостью, часто обстановкой, приобретённой в течение десятков лет на грошовые сбережения. Мелкобуржуазная культура, мещанская культура давно просочилась во все слои немецкого пролетариата. Она принесла с собой не только всеобщую грамотность, газету, зубную щётку, любовь к хоровому пению и крахмальные воротнички, но и любовь к известному комфорту, необходимую опрятность, занавески и дешёвый ковёр, вазочки с искусственными цветами, олеографию и плюшевый диван…» (Е. Милютин, «Ни имени, ни адреса не надо»//Литературная Россия № 2018/ 37, 12.10.2018).

Это и есть идейная основа шестидесятничества: стремление стащить обывателя с плюшевого дивана и послать его в поход (а фильм К. Муратовой породил особую культуру походничества), или на Венеру (ранние братья Стругацкие) или в лагерь «Орлёнок» (орлятское или коммунарское движение в педагогике).

Смыслом всех этих предприятий была битва с мещанством, которое теперь ассоциировалось также с фальшью официального искусства, советской бюрократией, за которой маячила тень лагерного барака, как у Александра Солженицына.

Тема лагерного барака непомерно раздута постсоветским официозом. Но в 1960-х гг. интеллигенция понимала лагерную прозу лишь как один из пунктов обвинения вселенского мещанства.

Зато само это мещанство всегда выступает как антипод устремлений положительного героя, меняясь наподобие хамелеона в зависимости от сюжета, но никогда не исчезая в качестве стороны зла.

Например, советскому сверхчеловеку Максиму в «Обитаемом острове» братьев Аркадия и Бориса Стругацких постоянно ставит палки в колеса донельзя забюрократизированный Комитет Галактической Безопасности. Сам же Максим охарактеризован в начале книги как участник «группы свободного поиска», он летит, куда хочет, хотя родители настаивают, чтобы он занялся диссертацией. Завязка «Обитаемого острова» повторяет побег Димки из «Звёздного билета».

Подведем промежуточный итог. Шестидесятник – это романтик, бегущий в тайгу (вариант – в другой город), чтобы жить свободной жизнью, или же это покоритель космоса, созидатель (это тоже постоянная тема) небывалых машин или светлого будущего. Порой такой герой не приемлет райкомовскую бюрократию, ну и что с того? Сама бюрократия, не покладая рук, боролась со своими бюрократическими перегибами.

Почему же этот стиль не прижился ни в советских верхах, ни, что более важно, в советском обществе в целом?

Почему шестидесятники, став отчасти нигилистами, в отличие от прежних нигилистов, не стали народниками? Почему, хотя быстрый старт многих талантов объяснялся их близостью к номенклатуре, их в конце концов отвергла и номенклатура?

Эти вопросы требуют ответа не для того, чтобы очернить одно из самых светлых явлений советской культуры, а для того, чтобы понять границы его вклада в нашу жизнь.

Для этого стоит вернуться в 1945 год и увидеть разорённый войной Советский Союз. Лейтмотивом народной жизни было не бегство из тисков мещанства, а возрождение хоть какого-то человеческого быта и, что греха таить, для огромного большинства представителей низов эта задача была все еще актуальной и в 1960-е гг.

Убежать из большого «дома на набережной», безусловно, поступок, хотя и не такой уж рискованный, но стоило ли бросать упрек в мещанстве обычным семьям, только начинавшим обживаться в «хрущевках»?

Руководители советского агитпропа, в отличие от наивных студентов, понимали, к чему в итоге может привести осуждение мещанства, стоило поставить его на поток. Затевать еще одну культурную революцию в духе 1920-х гг. было не просто глупо, но и политически опасно. Это наверняка разрушило бы потом и кровью достигнутые успехи мирного развития СССР.

Заигрывая с детьми XX съезда, власть ждала от них иного творческого результата.

Хрущева, как до него Сталина, а после – Брежнева, беспокоил новый тип американского капитализма, научившийся быть привлекательным для народных масс, в том числе, и для советского народа.

В начале 1930-х Эдвард Бернейс смог убедить американских политиков, что его методы public relations представляют собой наилучшее средство контроля массового сознания, коль скоро они работают в самой важной сфере – в торговле.

Суть его послания: торговля – это больше, чем товары и деньги. Вы продаете людям счастье.

К 1960-м гг. США превратились в мощнейшую машину по производству счастья для простого человека. Возможно, это не самая высокая форма счастья. Есть даже в этом что-то идиотское: быть счастливым от покупки стирального порошка.

Только большинство из нас совсем не хочет быть героями, а счастливыми хотят быть все. И если счастье доступно по цене ручной стирки – зачем платить дважды?

Хрущев, заявивший однажды, что «коммунизм – это блины с маслом и со сметаной», ждал от новых имен в искусстве не мировой революции, а красивой упаковки советских достижений. Как это делают в Америке.

Предложим, исходя из таких ожиданий, ещё одну версию устроенного им скандала в Манеже. Зная, что работы студии «Новая реальность» ранее понравились американцам, он мог ожидать от них счастья по доступной цене. А увидел интеллигентское умничанье.

Его бешенство объяснялось разочарованием опытного политика. Он увидел, что «оттепель» прошла впустую. Если такова была его оценка, я бы с нею согласился.

Можно сказать мягче: «оттепель» в искусстве опередила свое время. Но, в политическом смысле слова, это будет то же самое.